中国当代艺术市场转向:从名气为王走向作品唯实

2014-06-24 18:10:47 作者:qingyunge 来源:上海证券报 浏览次数:0 网友评论 0

内容概要:自2003年开始,中国当代艺术市场进入一个跳跃发展的时期。自2003年嘉德第一个开设当代艺术专场到2005年保利拍卖成立,当代艺术的重要符号以张晓刚为代表的老“F4”和以曾梵志为代表的新“F4”相继在拍场上创造价格纪录。
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邢健健 《果之味》

自2003年开始,中国当代艺术市场进入一个跳跃发展的时期。自2003年嘉德第一个开设当代艺术专场到2005年保利拍卖成立,当代艺术的重要符号以张晓刚为代表的老“F4”和以曾梵志为代表的新“F4”相继在拍场上创造价格纪录。当代艺术从板块总市值不足2000万元到总市值40亿元只用了十年,成为中国艺术二级市场成长的最强推动力。

然而和二级市场名家作品纷纷创造纪录相反的是,当代艺术在一级市场走向了另一个极端,能够出现在画廊的名家作品越来越少,实力派画家的作品开始受到画廊业主和投资人士的广泛关注。业内人士认为,比起以往以“批判”和“波普化”为特征的名家作品,新的实力派画家往往在技法和表现力上更符合目前一级市场的客户需求,而在情感诉求上,新当代比起以往也显得更专注于艺术本身,“符号化”成为表现的新语言。

“实力派”画廊齐绽放:西方技法表现国学成潮流

从2008年的经济危机到2013年的欧债危机摧毁了一批又一批的画廊,然而又给了相当一部分以前从未接触过艺术市场的高净值人士走进艺术市场的机会。以上海画廊为例,总结几年内生存下来甚至越做越大的原因,虽然各有千秋,但究其原因,不盲目追捧已经成名的画家作品,选择“新风格”的当代艺术作品成为共识。

“我们”画廊的老板邹文权原本的身份是一名在生意场上很成功的商人。近年,他在经历数年“玩票”性质的收藏油画后,拿出自己的资产,在上海杨浦区军工路附近选择了优良地段,开设了“我们”画廊。在首展以邱志杰、管策、金峰为领军人物的八人展销售率100%之后,“我们”画廊另辟蹊径,第二展推出包忠、何汶玦、沈少民等8名实力派画家的作品。对于普通观众而言,这次展览的画家名头似乎不那么响亮,然而展览现场80%作品上的“已售”标识让不少在作品面前仔细驻足观看的业内人士探讨畅销的秘诀。策展人沈其斌一言以蔽之,在这批作品中,中国“符号”成为市场认可的秘诀。每个作品中都可以看到属于中国传统的部分,虽然这样的组合并不稀奇,但将东西方两种材料进行创新性的结合,依然能打动中国当代艺术藏家。

无独有偶,在环球港美术馆举办的季宏敏超表现主义油画展现场可以看到,站在数十幅高达2米、长达5米的油画面前,波澜壮阔的笔触使得每个观众都显得格外渺小。场内很多普通观众面对作品的第一感觉就是“大”,蓝白色相间的海水及云海尽管以抽象的形式表现,但还是极富冲击力。业内人士也惊叹,季宏敏画中的海水和山河,每一笔所包含的颜色用量几乎都是小半桶油漆。要想挥动如此大的画笔,在如此面积的画布下作画,高超的油画基本功是必备的技术能力。其实资深一点的艺术业内人士都知道,季宏敏过去以高度夸张变形的另类写实油画成名,但直到近几年,他的风格转向当代表现型油画,才在市场上获得认可并取得成功。

拍场盛行“精品”策略细化市场服务藏家

对于拍场人士来说,中国当代艺术市场经历了2008年后的长期调整,相对于一级市场不在只追求名气的变化,二级市场也早在去年年底开始了新的策略。在作品征集时,要求征集人员不再以画家名气为最高准则,而是以作品是否在画家技术水平最高、学术价值最好的阶段创作为基准。苏富比中国当代艺术部主管林家如对媒体表示,“买一件是一件”成为当今藏家出手的准则,藏家对于作品本身的关注已经高于作者本身。

对于拍场新变化,各家拍卖公司也有相应的准备。争取赵无极、周春芽、曾梵志等名家名作的策略依旧,但对于学术定位不清、历史档案不明,与画家本人风格面貌相差较远的作品,要么不征集,要么在征集时就强调 “定位合理”。而南方市场的一些拍卖公司,更是邀请市场内外专家对拍品进行多轮把关,并根据多轮预展的实际情况进行调整,对于可能影响拍卖业绩的作品,无论名气大小一律拿下。保利、匡时、泓盛更是推出大量3万-10万起拍价的新当代作品专场,作品要么技术水平不亚于老一辈画家,要么在绘画语言和观念上有大幅创新。

“符号化”为新当代特征观念交替体现时代需求

对于新老当代艺术在十年内的变化,中央美术学院教授、艺术市场研究中心主任赵力对记者表示,当代艺术自肇始之日起,就不得不面对诸多当下问题。其中,上世纪80年代的主要问题是从体制中争取生存空间,受西方影响,上世纪80年代的当代艺术中偏于前卫、先锋的一面恰好符合当时的诉求而得以推崇。上世纪90年代以后,中国当代艺术在西方得以发展,并获得了国外资本的支持,由此引发了当代艺术是否只能在西方市场生存的问题。以徐冰、张晓刚为代表的两类当代艺术家虽然并未获得体制内的认可,却已进入美术学院并形成市场。10年里,早期的当代艺术风格已经不再显得“突兀”和“扎眼”,而成为随时代一起沉淀下来的“经典”。新的当代作品在过往老当代作品“批判化”之后,开始以回顾古代中国装饰图案、追寻逝去童年玩具、探求同时代共同记忆的新面貌即所谓的“符号化”呈现在世人面前。

知名批评家、当代艺术市场研究专家黄琛对记者表示,近年来,十年前获得成功的当代艺术家作品面貌以民间、边缘、底层、疏离的姿态和立场保持着和体制之间的张力。中国当代艺术借用的只是西方当代艺术的语言和观念,其前卫、先锋的姿态根本上源于自身性格。也正是在这特殊的历史语境中,中国当代艺术与体制之间的博弈成为中国当代文化的重要景观,并因此奠定了中国当代艺术的合理性基础。而十年后的今天,“当下现实”在市场和观念上已经不能引起市场的兴趣,此时的中国当代艺术更趋向于“原生态”。和过去相比,新的中国当代艺术更具有不可替代的价值,原因是它不仅提供新的创新思维、新兴学科、市场效应,而且因为它以独特而有效的方式对中国当下历史进程中的最重要问题做出反应。

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